Billeder på siden
PDF
ePub

romantic literature in many ways as an evasion of reality by the substitution of fallacy and illusion, we cannot fail to discover a phenomenon covering a large field of behavior in general human psychology, viz.: the failure of the will to meet the factual conditions of life in a positive way. It is not difficult to identify this state of mind. While the fact and feeling of maladjustment are often the result of difficulties of situation which can be overcome by adequate measures, dissatisfaction will be found more commonly to be a chronic depression, deeply engrained, giving the impression of persistent nervous malaise. In such cases the individual is apt to believe that he would be better off in a different situation, anywhere but where he really is. There is a cleavage between objective reality and the feeling about this reality, an incongruity between given conditions and personal desire. Multiform as these cases are, there is common to all of them the malignant disharmony with the present, separating the individual from that contentment which he desires at every moment. The instinctive counter-effect against this want of contentment is the tendency away from the present-actual toward a fancied better, a constant protest of feeling against reality. In the romanticist's avoidance of the present-real I can see nothing else than the literary reflex of this general psychological phenomenon. The sickness of life begets the sickness of romantic utopianism with its pervading uneasy temper of strangeness to reality. Through the reactive influence of such literature this humor is bred, developed and heightened in the race. As this precarious disposition is further nourished from sources of parallel tendency-in religion, philosophy, etc.-the universal presence of futile and oblique courses of feeling and action appears as an inevitable consequence.

One of the central aspects of the psychology of romanticism is the question of the nature of romantic emotion. The peculiar character of romantic emotion, reaching its climax in the poets and musicians of the modern period, is the exaltation or exaggeration of feeling to a degree of apparent intensity which conveys the impression of unnatural overstrain. Hyper-emotion is only another proof of the negative character of romantic feeling. Having thus far identified "romanticism" as the effect of a

dislocation of the normal sense of reality, we are led to infer that the excess of emotion, a specifically romantic phenomenon, is not real emotion but a violent effort toward feeling itself. When Schiller speaks of seeking the lost harmony with nature: that is only another way of saying that the longing to feel naturally, i.e., to achieve real feeling, has taken the place of feeling. The man of healthy nature owns his feeling as he owns his eyes and ears. He is sure of it because it is the natural effect of his genuine interest in his world. The man whose feeling is impaired or gone will make strenuous efforts to regain it, attempting to lash himself back into it by means of stronger stimulation. This is not spontaneous, real feeling but an attempt to produce it by artificial, conscious means. By means of strong words or strange harmonies he tries to conjure up emotion that will not come of itself. "Intoxication" presents itself as the proper word for the resulting condition. It is a significant fact that sentimental poets bewail again and again the loss of feeling as, e.g., Shelley, Byron, Schiller, Hölderlin, Heine. They try to rouse themselves by intensifying vehemently the processes of developing sentiment to the last degree. It goes without saying that in this there is only disappointment and exhaustion. Poetic feeling, exaggerated and self-conscious, tends to become denatured, dematerialized, volatilized and intellectually sublimated, until eventually it is separated from sensuous foundations and becomes an abstraction, a factitious, painted hyper-emotion. The futility of such emotional exertions is further emphasized by the fact that feeling in its innermost essence cannot be expressed in words, scarcely even through music which is the adequate form of emotional expression. The attempt to say the unsayable, name the unnamable, is a morbid impulse of self-exaltation appearing frequently as emotional megalomania. The rhetoric of super-emotion is not the result of something really felt but a neurotic effort to feel something.

UNIVERSITY OF TEXAS

DAS SOZIALE EMPFINDEN PAUL HEYSES

DAB

VON ERNST ROSE

I.

Aß es in der geschichtlichen Wirklichkeit ebensowenig wie in der dinglichen Welt unvorbereitete Katastrophen gibt, ist längst an augenfälligen Beispielen bewiesen worden. Aber während die Naturwissenschaft die Cuviersche Revolutionstheorie entschlossen zum alten Eisen geworfen hat, spukt noch immer in vielen Historikerköpfen der Begriff einer politischen, in vielen Philologenköpfen der Begriff einer literarischen Revolution.

Besonders häufig hört man von der sogenannten,, literarischen Revolution der 80er Jahre," und die Zahl derer, die sich vom Turnierstaub der kritischen Fehden die Augen blenden ließen, ist noch immer groß genug. Dem gegenüber muß eine besonnene Darstellung sich den Blick für die Wirklichkeit wahren und nachweisen, daß auch hier von einem Bruch der Entwicklung nicht die Rede sein kann.

Als ein besonderes Kennzeichen der neu ans Ruder gekommenen naturalistischen Richtung werden immer ihre sozialistischen Neigungen angesehen. In der Tat wird man Gestalten wie Karl Henckell oder Max Kretzer schwerlich früher finden; auch Holz, Schlaf und Hauptmann haben ja in ihren Sturmjahren mit dem Sozialismus geliebäugelt. Sieht man jedoch vom Biographischen ab und beschränkt sich auf die Werke dieser Verfasser, so kann man nur das wenigste als sozialdemokratische Parteidichtung ansprechen. Vorwiegend kommt es zu Äußerungen brüderlichen Mitleids mit den Stiefkindern der Gesellschaft. Solche Äußerungen aber darf man nicht ohne weiteres sozialistisch nennen.

Außerdem sind sie in der deutschen Literatur keineswegs neu. Und ebensowenig läßt sich sagen, es habe vorher keine Proletarierliteratur gegeben. Solomon Liptzin hat kürzlich in einer in der Hesperia erschienenen Studie gezeigt, wie groß

bereits vor Hauptmanns Webern (1892) die Teilnahme am Schicksal dieser ärmsten und ältesten Proletariergruppe war. So haben die Weberunruhen der 40er Jahre eigentlich den Proletarier in die deutsche Literatur eingeführt. Und im engen Zusammenhang damit beginnen die sozialen Anklagen laut zu werden, wie man in Mielke-Homann, Der Deutsche Roman des 18. und 19. Jahrhunderts (7. Aufl., Dresden, 1920) gut verfolgen kann. Als erstes Werk von Bedeutung ist hier Bettina von Arnims Schrift Dies Buch gehört dem König (1843) zu nennen, die auf das Elend der Berliner Arbeiterbevölkerung hinweist. Zwei Jahre später (1845) macht Ernst Willkomm in seinen sensationellen Weißen Sklaven die Maschine für die Leiden des Arbeiters verantwortlich.

Die Revolution von 1848, die bereits die ersten Versuche zu einer sozialen Umwälzung zeitigt, rückt dann die Frage in den Vordergrund. Die Feder des Fortschrittsmannes Robert Prutz liefert 1851 den Weberroman Das Engelchen. Im gleichen Jahre werden Gutzkows Ritter vom Geist vollständig; einen der Hauptcharaktere stellt Egon Wildungen vor, der als Arbeiter in Paris die Lage des vierten Standes aus eigener Anschauung kennen gelernt hat. Ebenso beginnen jetzt die Gesellschaftsromane Spielhagens zu erscheinen, von denen Hammer und Amboß (1869) die soziale Frage am eindringlichsten bespricht; hier wird bereits die Übergabe der Fabrik an die Arbeiter als eine Lösung vorgeschlagen. Aber erst Max Kretzer wagt es, die Welt des Arbeiters zum Mittelpunkt seiner Romane zu machen, die seit 1880 ihren Weg in den Druck finden; ganz bewußt stellen sie sich auf den Standpunkt des Proletariers.

Damit vollendet sich eine literaturgeschichtliche Entwicklung, die eine durchaus notwendige Folge der fortschreitenden Industrialisierung Deutschlands darstellt. Wie man sieht, vollzieht sich diese Entwicklung am klarsten auf dem Gebiete der erzählenden Literatur; in der Lyrik, wo die individuellen Erlebnisse stets eine größere Rolle spielen als das literarische Vorbild, und im Drama, wo man mit stärkeren Einflüssen von außen her (der französischen Gesellschaftskomödie, Ibsens, der russischen Sittenstücke) rechnen muß, läßt sich kein so deutlicher Zusammenhang zwischen der literarischen und der sozialen

Geschichte herstellen. Dafür ist allerdings die Entwicklung in der Erzählung so unaufhaltsam, daß kein Schriftsteller, der irgendwie in seiner Zeit stand, ganz der Versuchung hat widerstehen können, die Gestalten oder die Abschnitte der sozialen Umwälzung zum Gegenstand der Darstellung zu machen. Das soll hier an einem besonders auffälligen und auf den ersten Blick hin befremdlichen Beispiel, am Beispiele Paul Heyses, nachgewiesen werden.

[ocr errors]

2.

aes

Man hat sich gewöhnt, Heyse als einen Vertreter des von Eduard Spranger in seinen Lebensformen 1 beschriebenen thetischen Typus" anzusehen, dem in sozialer Hinsicht Individualismus entspricht; die anderen werden wie das ganze Leben zum Gegenstande des aesthetischen Genusses und der differenzierten Einfühlung." Aber diese Auffassung trifft nur für den jungen Heyse uneingeschränkt zu. Ihm erscheint in der Tat noch die Dürftigkeit wie alles andere malerisch, ein Gegenstand des Genusses.

Gegen diese Feststellung ist es kein Einwand, wenn man bemerkt, daß Heyses Blick von Anfang an sozial gebunden ist. Denn der junge Dichter sucht sich mit bezeichnender Vorliebe Italiener vor allem aus dem dritten und vierten Stande aus; eine Menge von ihnen sind ärmliche Handwerker, Fischer und Krämer, also Gestalten, die dem Bürgersohn Heyse vertraut erscheinen. Die klassische Einfachheit und triebsichere Natürlichkeit, deren Sieg über künstliche Kulturverhältnisse zu schildern der Novellist nicht müde wird, ist ja letzten Endes ein bürgerliches Ideal, und seine Verwirklichung kann wiederum nur in bürgerlichen Gestalten gefunden werden.

Daß sich freilich Heyse unter ihnen gerade die italienischen Kleinbürger so oft aussucht, erklärt sich aus dem romantischen Zug seines Wesens heraus. Denn romantisch ist es, wenn man seine Ideale in eine möglichst sonderbare und auch an sich reizvolle Maske einkleidet. Nur als Verkleidung darf man die Dürftigkeit von Heyses frühen Gestalten würdigen. So wird allerdings die Arrabbiata (1853) mit einem Bündelchen unter dem Arm und in bescheidenem Aufzug eingeführt; doch, und 13. Aufl., Halle a. S., 1922, S. 159/160.

« ForrigeFortsæt »