IV.

Es ist bezeichnend für unsere Weltanschauung, daß wir uns gar nicht vorstellen können, daß ein Stück mit einer Dissonanz schließt. Das unüberwindliche Streben, aus dem Widerwärtigen, Gequälten zum Angenehmen, zum Glück, wird sehr richtig bezeichnet durch den Namen, den die Musiker der Septime im Dominantseptimenakkord geben: der strebende Ton.

Wenn nun durch Musik die Grundideen der Welt in ihrem Wechsel und ihrer Macht direkt zur Erkenntnis gebracht werden durch den ewigen Wechsel von Dissonanz zur Konsonanz und umgekehrt, so ist man berechtigt zu sagen, daß Musik hierfür die Sprache ist, die folglich ebenso unmittelbar verständlich macht und zu verstehen ist wie unsere Muttersprache für die Gedanken. Sie ist die Muttersprache der ganzen Menschheit, das Volapük für die Erkenntnis der Welt. Hervorbringen wird sie naturgemäß nur der in seiner künstlerischen Extase am objektivsten fühlende Künstler, aber von allen Künsten wird sie am leichtesten verstanden, weil sie direkt das Wesen selbst schildert, und daher kein Ueberlegen und keine positiven Kenntnisse notwendig sind. Weil so leicht verständlich, ist sie sehr geeignet, der Erkenntnis zu Hilfe zu kommen und sie so bei andern Künsten zu erleichtern. So entsteht das Lied. Das Gefühl „Liebe“, das dem Gedicht zu Grunde liegt, oder auch das Wort „Liebe" können durch die entsprechende Musik natürlich viel verständlicher gemacht werden als durch die Sprache, da hier ein Thema der Musik, der verständlichsten Kunst vorliegt. Als Beispiel möchte ich auf die Stelle im „Bajazzo" hinweisen, wo nach Abweisung des Narren wie erlösend und in reinere Sphäre hebend, das Liebesmotiv erflingt und so unmittelbar das Wesen der Liebe in wenigen Tönen unzweifelhaft verdeutlicht und zwar begreift man diese Liebe selbst. Die Sprache würde viele Worte benügen und dennoch nicht denselben Effekt erzielen. Aber aus denselben Gründen ist auch nicht all und jeder Tert komponierbar. Er ist es eben nur dann, wenn sein Thema dem der Musik verwandt ist. Schopenhauer meint zwar umgekehrt, die Entstehung des Liedes sei so erfolgt, daß erst die Musik da war. Das bestimmte Gefühl habe man dann am Beispiel erläutern wollen und deshalb den Tert hinzugebracht. Aber erläutern kann nach meiner Auffassung die Musik das Wesen des Gefühls besser als die Sprache, und dafür sind die Neuen ein Beweis, die aus diesem Empfinden heraus die Dichtersprache sozusagen musikalisch färben wollen. Wie heute das Lied entsteht, so ist es auch sicher zu allen Zeiten entstanden: erst macht der Dichter den Tert, dann sucht der Musiker dazu Töne. Es ist in der Kunst wahrscheinlich anders hergegangen als in der Natur; hier war zuerst die Musik, dann die Sprache. Die Tiere bemühen sich, ihre Empfindungen durch Töne in verschiedenen Höhenlagen zum Ausdruck zu bringen. Am weitesten geht das Können bei Vögeln, wie der Nachtigall, die auch nur deshalb so fühlt, weil

bei diesem Gesange die Empfindungen am vollendetsten wiedergegeben werden. Also erst mußten die Töne, dann konnte aus ihnen die Sprache entstehen. Aber im Lied war erst der Text, dann kam die Musik zur Erklärung hinzu. Das ergibt sich zwanglos aus unserer Erklärung der Musik. Hat nun der Text gar keine Wichtigkeit, so begreift man nicht den Aufwand, Musik zur Erklärung heranzuziehen, sie zu degradieren. Dann mache man doch lieber gleich absolute Musik. Da wir dieses Mißverhältnis kennen gelernt haben, können wir uns so schwer mit den alten Opern noch befreunden. Sind Text und Musik so gewählt, daß die Musik nur noch als Dienerin erscheint, so entsteht gleichfalls ein Mißverhältnis. Wagner hat genial beide Künste gegen einander abzuwägen verstanden, und das bedingt seine Größe. Aber er ist auch ziemlich einsam geblieben; nach ihm haben nur wenige das richtige Verhältnis zu treffen gewußt. Diese beherrschen daher auch heute noch das Repertoire. Bei Mascagni und Leoncavallo finden wir zugleich die Anfänge einer neuen Kunst, die Zurückkehr zur breiten Melodie der italienischen Oper, daher die Vereinigung der Vorteile der alten und neuen Schule.

Richard Wagner selbst baut seine Erfolge auf dem Prinzip des Gegensates auf. In der Welt wie in der Kunst, ist der Gegensatz das Wirksame. Daher führt Wagner uns durch oft unerträglich lange Wüstenstrecken, um endlich zu einer Dase zu gelangen, in der wir uns dann doppelt behaglich fühlen. Das wirkt und muß wirken. Seine Nachahmer aber können die Oasen nicht finden, weil sie ihm nicht das Genie abgesehen haben, sondern nur, wie er sich räuspert und wie er spuckt". Nirgends ist die Probe auf das Exempel so leicht zu machen wie in der Musik, ob wahres Talent vorhanden ist oder nicht. Man darf es getrost aussprechen: Wer nicht Melodiker ist, der ist auch kein Künstler. Man beachte, daß alle großen Meister Melodiker waren, vor allem Richard Wagner selbst. Orchestraler Lärm und Motivschwindel können doch auf die Dauer niemand täuschen. Das Lied, mehr noch das Streichquartett, ist ein Prüfstein für das Können, denn hier läßt sich die Armut nicht verdecken. Es gibt aber eine große Gemeinde, die gleich Richard Wagner eine sogenannte Programmmusik machte, nur mit dem Unterschiede, daß dieser kein Text zu Grunde lag, wenigstens nicht im Sinne eines Libretto. Der Tert wird durch das Programm angedeutet, und die Musik illustriert diesen, ohne daß Worte ihre Grundlage bilden. Die Musik soll hier gleichfalls erläutern, aber das Wichtigste läßt man dabei fort. Bei diesem wunderlichen Unternehmen vergaß man gänzlich, daß Musik zwar eine Sprache ist, aber die des Gefühls. Sie kann daher nicht so ein= deutig bestimmen, wie es Worte tun, vor allem, keine Konkreta beschreiben, da diese ja ihrem Wesen, wie wir sehen, fern liegen. Also konnte man nur schlechter als die Malerei, malen und schlechter erzählen als die

Poesie. Der begabteste dieser Kunstjünger, der auch jeinen Meister Liszt überflügelte, Smetana, schildert in den Tonstücken „Mein Vaterland“ einen Flußlauf. Man kann das gedruckte Programm in Händen haben, das der Reihe nach alles aufzählt, was Smetana schildern wollte und dennoch bei der Beschreibung eines Schlachtfeldes meinen, es werde gerade ein Wasserfall gezeichnet. Denn da Töne Gefühle, aber nichts weiter ausdrücken, so erkennt der Hörer aus ihnen das Frohe und Widerwärtige, soweit er in seinem augenblicklichen Zustande dazu reif ist. Folglich ist es erklärlich, daß bei dem Vortrage eines Musikstückes jeder der vielen Hörer andere Vorstellungen hat. Diese ganze Schule, deren Vater Liszt war, bedeutet aber ein gänzliches Verkennen des Wesens und der Aufgabe der Musik. Am weitesten ging darin R. Strauß, der Bücher komponierte. Wenn jemand diese Bücher nicht gelesen hat, so steht er den Kompositionen vollkommen ratlos gegenüber, und hat er sie gelesen - um nichts weniger. Man könnte zulezt ja auch darauf verfallen, eine Hotelspeisekarte zu komponieren, unter dem Vorgeben, daß sie auch angenehme und unangenehme Gefühle erwecke. Ja Strauß hat, gleichwie um die Unsinnigkeit des Unternehmens selbst an den Pranger zu stellen, gleichwie um selbst den Leuten zu zeigen, in welche Sackgasse man sich verrannt habe und wohin man logischer Weise gelangen müsse, das Mäh der Hammel kopiert. Das war gewiß eine satirische Anspielung auf sein Publikum. Schließlich kann es noch dahin kommen, daß ein wahrer Hammel statt des imitierten in den Konzertsaal kommt, daß der Ritter Don Quixote in effigie vorgeführt wird, daß die Symphonie nicht mehr nach Säßen, sondern Kapiteln cingeteilt wird und ist man so weit dann kann man ja schließlich lieber auch die ganze Musik fortlassen und Don Quixote oder Niezsche gleich vorlesen. Das dürfte auch besser sein als dasselbe, was in Worten deutlich gesagt war, in Tönen nochmals undeutlich zu sagen. Tatsächlich findet diese läppischen Dinge ja auch kein Mensch schön, aber das Publikum hat sich noch immer etwas weiß machen lassen und geglaubt, wenn es etwas nicht versteht, so müsse was dahinter stecken. „Such ,,Such nur die Menschen zu verwirren, sie zu befriedigen ist schwer." Indessen muß man doch zugeben, daß die Musik, welche ja nicht das Wesen der Welt nur am Beispiel zeigen will, sondern die Sache selbst — die größte Verwandtschaft zur Philosophie hat. So ist es wol erklärlich, daß ein philosophisch angelegter Kopf wie R. Strauß auf die Idee kam, in Tönen philosophieren zu wollen.

Aber Musik ist nicht eine Philosophie, sondern die Philosophie zar¿§vxy, sie ist die Welt selbst. Jede Richtung" ist falsch, eben weil es eine ist. Sie kann nie erschöpfen, sondern ist einseitig, und gerade das ist hier am schlimmsten. Vor allem müssen wir lernen, wieder die Grenzen der Künste zu erkennen.

Nun könnte man ja einwenden, auch die Pastorale Beethovens sei Programmmusik. Aber gerade sie ist doch der beste Beweis, daß das Werk an und für sich verständlich sein kann und muß. Denn fehlte ihm auch die Ueberschrift, so würde das Werk doch in jedem die Gefühle wecken, die in dem Namen Pastorale zusammengefaßt sind. Aber nicht hat Beethoven versucht, durch besondere Töne taktweise gleiche Gedanken bei den Hörern hervorzurufen. Die paar tonmalenden Stellen ausgenommen. Die Tonmalerei aber hat mit dem Streben unserer Konzertprogramm-Musiker nichts gemein,

sie ist nicht mehr und nicht weniger als eine anmutige Spielerei. Auch Bach hat fie angewendet. In der Matthäuspassion ist bei den Worten: „frähete der Hahn“, das Krähen nachgeahmt. Das steht nun doch wirklich nicht höher als das Nachahmen eines Stimmenimitators. Hier handelt es sich nämlich nicht um die Schilderung von Gefühlen. Wo diese aber eintritt, ist die Tonmalerei mehr als Spielerei. Das wird glänzend illustriert durch die Stelle der Johannispassion: „Und Petrus ging hinaus und weinete bitterlich". Das weinete" ist eine ergreifende Versinabildlichung des Gemütszustandes Petri geworden.

Ich kann mir nun nicht denken, wie es möglich sein soll, nach Beethoven noch etwas Neues auf dem Gebiet der Orchestralmusik zu schaffen. Die Oper aber ist sicher noch entwickelungsfähig. Schiller deutet in seiner Schrift über die Rechtfertigung des Chors in der Tragödie bereits darauf hin. Die „blinden Affekte" des Wagnerschen Musikdramas wären demnach durch reflektierende Chöre zu besänftigen. Dadurch müßte eine neue Oper entstehen. Man wird mich begreifen, wenn man sich der korrespondierenden Stelle bei der Besprechung des Dramas erinnert.

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Wie entsteht ein Musikstück und welchem Gesetz ist es unterworfen? Die Musik ist eine Sprache, und eine solche muß logisch sein. Zu einem Stück gehört das Gegenstück das sind 2 Takte. Diese, als Ganzes, brauchen gleichfalls ein Gegenstück, brauchen gleichfalls ein Gegenstück, das sind 4 Tafte. Auf den Vordersah muß der Nachsah folgen, so entstehen 8 Takte oder die musikalische Phrase, die Periode, die Melodie. Ebenso symmetrisch entwickelt sich die Form nun weiter, es folgt der Zwischensah, das Trio und endlich die Wiederholung des ersten Teiles. Der ganze Saz bildet so schließlich die höchste Befriedigung des Symmetriebedürfnisses. Daher ist die Taktzahl durch 2 resp. 4 teilbar sowol in den Teilen als im Ganzen. Zum Prachtbau der Symphonie hat sich das einfache Bedürfnis des Naturmenschen nach Symmetrie ausgewachsen. Ein jeder, der die musikalische Formenlehre kennt, weiß auch, daß sie der höchste Ausdruck der Symmetrie ist. Hierin nun gleicht die Musik der schönen Baukunst, die ja, wie wir sahen, aus Zweckmäßigkeitsgründen der Ausdruck der Symmetrie wurde. Diese ist also auch das Gesez der Sprache, die wir Musik nennen, und hier am vollständigsten erreicht, da sie durch die spröde Materie ja in keiner Weise beengt ist. Musik ist der vollständigste Ausdruck der Symmetrie, aber wie gesagt, ist diese nur ihr Geseß, sie selbst unterscheidet sich wesentlich von der Baukunst, da sie ja der Widerschein des Weltprinzips ist. Diese Symmetrie muß schon im einzelnen Ton vorherrschen, damit er uns als ein musikalischer erscheint. Ungleichmäßigkeit der Schwingungen erwecken in uns die Vorstellung des Geräusches. Die Gleichmäßigkeit ist die physikalische Erklärung des musikalischen Tons. Auch die Poesie erfordert Symmetrie, doch gehört diese nicht so eng zu ihr, daß nicht Neuere auf den Gedanken kamen, Gedichte von 7 Versen zu schreiben. Die Verszahl ist sehr häufig auch durch 3 teilbar, ohne daß Unbehagen erweckt wird.

Es war nun behauptet worden, Melodie sei das Kennzeichen des Talentes. Das würde doch heißen, daß das Wesen der Musik sich in der Melodie ausdrückt. Und wirklich ist es so, sie ist die Gedankenverbindung, die den Wechsel von Konsonanz und Dissonanz sinnreich macht und ihn zu rechtfertigen scheint.

Mehr noch, dieser Wechsel ist durch die Melodie bedingt. Ist nun aber jede Melodie als solche schon ausreichend? Gewiß nicht, denn wir unterscheiden doch schöne und platte Melodieen. Warum aber ist diese Melodie er haben, jene gemein? In der Wandlungsfähigkeit der Porase liegt viel. Dafür liefert die bekannte musikalische Spielerei von S. Ochs einen Beleg: Kommt ein Vogel geflogen". Ochs konnte diese Melodie so verarbeiten, daß sie aus dem Geiste eines jeden Meisters zu kommen scheint. Er hat sich damit das unbestreitbare Verdienst erworben, am Beispiel dem unbestimmten Gefühl zu Hilfe zu kommen, welcher Art eine Melodie sein muß, um das Prädikat „gut“ zu verdienen. Warum eine Melodie platt ist oder nicht, wird sich ja oft rein sachlich feststellen lassen, aber der lette Grund liegt doch in ihrem Wesen selbst begründet. Denn wenn wir an die Erklärung zurückdenken, daß Musik eine Sprache t, so müssen wir sie auch weiter mit Sprachen in Vergleich stellen können, und so wollen wir die analoge Frage für die Sprache beantworten: Warum ist ein ausgesprochener Gedanke schön? Die Worte sind hier das Mittel, um etwas zum Ausdruck zu bringen, das unserem Erkennen so konform ist, daß wir aus dem Wissen, der Erfahrung oder der Logik heraus, die Wahrheit bligartig einsehen. Den Worten entsprechen die Töne in der Musiksprache, und sie bilden die Sprache, die Melodie heißt, und die ja gleichfalls unmittelbar verständlich ist. Erzielen die Töne nun dieselbe Wirkung, tet das Erkennen blihartig ein, so fühlen wir unser Empfinden, für das Musik die Sprache ist, befriedigt, und wir nennen die Melodie schön. Je mehr die Wahrheit, die man ausspricht, eine tiefere Erkenntnis oder eine mehr an der Oberfläche liegende äußere ist, nennen wir die Gedanken tief oder oberflächlich. Je mehr, die Sprache der Töne die inneren Wahrheiten der Welt, wie sie charakterisiert wurden, oder nur rhythmischen Ohrenkißel hervorbringt, ist die Melodie ernst zu nehmen oder nicht. Lettere Art ist die des Gassenhauers. Je wahrer der musikalische Gedanke ist, desto mehr wird er von Bestand sein und Allgemeingut werden. Das ist auch der Grund, der eine Melodie zur Volksmelodie macht und sie so packend erscheinen läßt. Dies auch der Grund, warum man eine solche Melodie leicht behält. Man beachte ferner, mit welch' einfachen Mitteln Beethoven operiert. Wie einfach ist die 2taktige Phrase im ersten Satz des Esdur-Konzertes, aber welchen Gedankenreichtum legt er hinein, für welchen Riesenbau ist sie der Pfeiler geworden. Das Schicksal klopft an die Pforte, das Anklopfen eines Freundes gab ihm das Thema bligartig ein, wie eine Anekdote besagt. Das sind Beispiele, wie aus der einfachen Phrase, die eine Wahrheit enthält, sich Großes aufbauen läßt.

Die schlechte, flache Musik ist diejenige, welche, um den Vergleich fortzuführen, Banalitäten ausspricht, was ein geringes Erkennen der Welt beweist. Oft ist ein Musikstück nichts als sinnlose Nachäfferei der Gedanken von Meistern, die aber gerade deshalb den Leuten so angenehm ist, weil sie dadurch nicht gezwungen werden, sich aus ihren dumpfen Gedanken und ihrer Gefühlslosigkeit in höhere Regionen zu erheben. Für diese Gattung ist die Musik am angenehmsten, die nur durch recht ausgeprägte gute Taftteile ihr Gehen und Tanzen erleichtert. Natürlich kann dieselbe Wirkung auch durch andere taktmäßige Geräusche ersetzt werden, wie sie die Trommel erzeugt. Mit Recht sagt daher Berthold Auerbach in der „Frau Professorin": „Es gibt eine

„Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst, Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt, Taugt zu Verrat, zur Räuberei und Tücken; Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht, Sein Trachten düster wie der Erebus.

Trau keinem solchen! -"

und im Volkslied heißt es: „Böse Menschen haben keine Lieder."

Durch gute Tanzmusik kann aber eine Erkenntnis manchmal besser gefördert werden, als durch schlechte Sonaten. Es verrät viel mehr Unverstand als Bildung. wenn sich jemand einem Kunstwerk verschließt, nur weil es im / Taft geschrieben ist. Denn wie gut der Walzer der Ausdruck der Grundlage der Welt werden kann, hat uns Chopin bewiesen. Wir sehen also, daß die Erkenntnis, welche die Melodie vermittelt, ausschlaggebend ist und das beweist ferner, daß der Titel eines Stückes belanglos ist, was auch schon bei der Pastorale gesagt wurde. Das Stück muß nicht nur ein rhythmisches Hilfsmittel sein, es muß zur Erkenntnis verhelfen und darum an und für sich verständlich werden.

Es ist folglich überhaupt ein Unfug, über Musikstücke einen Namen zu sehen. Es geschieht dies ja auch nur, weil man befürchtet, das Ganze könne sonst unverstanden bleiben, und dies ist gewiß keine Empfehlung für die Güte des Werkes. Man hat daher Grund von vornherein gegen solche Piecen sehr mißtrauisch zu sein, deren Namen dem zoologischen Garten entlehnt sind, wie die Gemse", "Gazelle", "Forelle" u. a. m.

Da die Musik der Abglanz der Welt ist, so können wir in ihr erkennen, was die Welt im Innersten zusammenhält: Der Melodie müssen sich die unteren Stimmen anpassen. In dieser Welt erkennen wir ein Zielbewußtes, das fortschreitet und dem sich die anderen Dinge scheinbar oft ganz zusammenhanglos unterordnen. Das Zielbewußte ist die Melodie, ihr passen sich die anderen Stimmen an. Wessen Ohr nun nicht ausreichen würde, für die höheren Lagen und nur den Alt, Tenor und Baß vernähme, der könnte das Ganze leicht für sinnlos und zwecklos halten. Aber Gesetzmäßigkeit würde er herauslesen können, ja er würde sogar aus 2 Stimmen die 3. herausrechnen können. Das nun ist das Wesen der forschenden Wissenschaft, die berechnet, Gesetzmäßigkeit erkennt, den Zusammenhang zwischen den Dingen konstruiert, aber nicht wie der Künstler intuitiv erkennt.

In dem einfachen harmonischen Sage prägt sich so das Verhältnis aus von höher Organisierten, Führenden zu tiefer Stehenden, Geführten. Religiöse Leute könnten auch sagen, von Gott zu den Menschen.

Im kontrapunktierten Sah, wo alles lebendig und gleich berechtigt ist, erkennt man aber, wie jeder seinen eigenen Weg geht, indem er jedoch den Gedanken des Vorgängers aufnimmt, wie die Stimmen zu verschiedenen Zeiten einsehen, wie aber der Schöpfer des Werkes diese einzelnen selbständigen Stimmen zu einem woltönenden Ganzen vereinigt hat.