No. 4. Die Mühen des Lebens, ist theilweise etwas trivial und von allen sechs Gesängen der schwächste. Stellen wir diese:

werden, zumal bei einem nur etwas raschen Tempo, niemals rein heranskommen. Auch wirken die scharfen, markirten Rhythmen, welche freilich auch durch das amphibrachische Versmaas des Textes herbei geführt worden sind, nicht angenehm. Dagegen ist

No. 5. Die Sterne, wieder recht gelungen. Der Gesang ist in Gemässheit des Textes, einfach und würdevoll, und söhnt uns mit den Mängeln des vorigen auf eine angenehme Weise wieder aus.

No. 6. endlich, ist eine Art Rundgesang. Ende gut, alles gut, sagt das Sprichwort; hier ist aber ausser dem vielen andern Guten, das Ende noch mit das Beste. Zur Bezeichnung des Vortrags steht, oben: kräftig und feurig; stände das aber auch nicht da, so würde dennoch das Lied nicht füglich anders gesungen werden können, und diejenigen Kompositionen, deren Vortragsbezeichnung man nicht erst lange nachzusuchen braucht, sondern bei denen man gleich weiss, woran man mit ihnen ist, haben eine sehr grosse Empfehlung für sich. Auch dieses Lied bedarf keiner, weitern Empfehlung und verdient, in jeder liederfröhlichen Tischgesellschaft das Bürgerrecht zu erhalten. Druck und Papier kann man nicht besser wünschen.

und wurde bei dem ihm dadurch zu Theil. ge-. wordenen Genusse auf's Neue in der Ueberzeugnng bestärkt, dass Romberg, nicht nur ein vollendeter Meister in seinem Spiele, sondern auch in seinen Kompositionen ist. Erwägt man, ein wie im Ganzen nur geringer Theil der musikalischen Welt sich durch den eigenen Vortrag seiner Quartette erfreuen kann, so muss man es dem Herrn A. Mähling, Dank wissen, dass er einen Theil derselben durch seine Bearbeitung auch den Pianofortespielern, welche bei weitem die überwiegendere Zahl in der ausübenden Kunst-Welt sind, zugänglich gemacht hat,. und es können jene sich um so mehr auf diese. Arrangements freuen, als Herr Mühling, nach diesem ersten vorliegenden Duo zu urtheilen, gerade der Mann ist, von dem eine Arbeit wie diese, welche Umsicht, Sachkenntniss und Geschmack erfodert, zu wünschen war. Wenn man glaubt, dass es ein Leichtes sei, cin Quartett in ein vierhändiges Klavierstück umzuwandeln, indem man weiter nichts nöthig habe, als die vier Stimmen unter die vier Hände zu vertheilen, so irrt man sich sehr. Es ist nicht damit abgethan, die Stimmen abzuschreiben und zweckmässig zu vertheilen: Die grössere Mittel, die das Instrument durch die mögliche gleichzeitige Benutzung vieler Töne darbietet, machen auch die Anwendung derselben, und eben daher auch eine nothwendige Vervielfältigung der im Quartett vorhandenen Stimmen, gewissermassen zur Bedingung. Freilich hört dann das Quartett auf, ein Quartett zu sein; das soll es aber nach der Absicht desjenigen, der es zum quatre mains arrangirt, eigentlich auch nicht mehr bleiben; es kommt also nur darauf an, dass der Bearbeiter bei einer zweckmässigen und bequemen Stimmenvertheilung, auch den Geist der Komposition aufzufassen weiss, nichts in dieselbe hineinträgt, was ihrem Karakter schadet, oder ihn entstellt, sondern die nothwendigen Zusätze und Ergänzungen dem Karakter des Stückes entsprechend wählt, und das Ganze mit Umsicht und Geschmack durch eine grössere Fülle zu heben versteht

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Das ist indessen eine Klippe, an der man leicht scheitern kann; Herr Mühling hat sie

glücklich gemieden. Seine Arbeit zeigt, dass ́ ́er besonnen und umsichtig zu Werke gegangen ist; sie verräth einen ausserordentlichen Fleiss und eine, fast möchten wir sagen: allzugrosse Aengstlichkeit bei eigenen Zusätzen, namentlich in den Ausfüllestimmen. Es wäre nur zu wünschen gewesen, dass der Herr Bearbeiter dem Ganzen etwas mehr Kraft und Fülle, deren Mangel -hin und wieder, hauptsächlich beim Forte sichtbar wird, verliehen hätte; im Uebrigen ist die ganze Arbeit höchst musterhaft. Ueber den Werth der Komposition haben wir schon oben uns vorläufig ausgesprochen. Sie besteht aus vier Sätzen; einem Allo moderato (F-dur), einen Menuett, (Es-dur) einem Andante Scherzando (Bdur), und einem Finale (F-dur), welche sich sämmtlich durch liebliche, oft reizende Melodien, durch ungesuchte und natürliche Medulationen, durch eine meisterhafte, beinahe allzu kunstreiche Ausarbeitung auszeichnen. Wir hoffen, dass Herr Mühling die beiden Duos, welche wir dem Titel dieses ersten Heftes nach, noch zu erwarten haben, bald werde nachfolgen lassen. Abendfantasie für das Pianoforte von Löwe. Op. 11: Wagenführ in Berlin.

Wenn man die Phantasie von den strengern Formen der Sonate u. s. w. entbindet, so setzt dies einen Inhalt voraus, der sich diesen festern Formen nicht fügen kann; einen Gedanken, der in sich selbst fertig ist, ohne weitere Auseinandersetzung (so in kleinern Phantasien von Mozart) oder einen Ideengang, der seinen eignen anomalen Weg nimmt, von der formellern Ausführung so viel, oder so wenig entlehnend, als eben angemessen ist. Hierzu geben zwei Werke: Sonata una quasi Fantasia No. 1. und 2. Bei Simrock in Bonn

Belag.

In keine dieser Kathegorien tritt obiges Werkchen entschieden ein. Nur in dem Belieben des Komponisten scheint es veranlasst, dass das Quasi alla Polacca nicht ganz formell ausgeführt, besonders in der modulatorischen Konstruktion (z. B. S. 5. Zeile 2 und 3), wo D-moll auf Dmoll schlägt, ein - Quasi-Gedanke nach einem Gedanken etwas willkührlich und nicht eben vor

1) Mozarts G-moll - Symphonie, 2) von Lindpaintner eine Ouvertüre zu der Oper:,,Kunstsinn und Liebe,"

3) Beethovens heroische Symphonie.

Nichts war erfreulicher, als der mit jeder Aufführung sich steigernde Eifer der Ausübenden, Wie Funken sprühten die Töne besonders in dem Finale der Mozartschen Symphonie, nnd wieder bewährte sich die Ueberkraft eines in allen Stimmen selbstständig und geistreich gearbeiteten Satzes vor jeder Massenwirkung.

Diese war mehr iu Lindpaintners Komposition vorherrschend, vereinte sich jedoch in ihr mit einer oft überaus geistreichen und wirkungsvollen Instrumentation, wie denn überhaupt auch diese Komposition von dem grossen Sinn und Talente des Komponisten so unzweideutigen Beweis gab, dass wir immer begieriger werden, ein grösseres Werk von ihm zu hören. Kunst, Geist und Kraft beider Kompositionen vereinte sich in Beethovens Eroica mit kolossalem Ideengang.

Der überfüllte Saal, in dem alle bedeutenden Künstler und Kunstfreunde Berlins sich versam melt hatten, hallte wieder von den Aeusserungen des lebhaftesten Antheils.

M.

(Aus Rostock.) Am 5. Dezember wurde von den hiesigen Musikfreunden der Sterbetag Mozarts feierlich und musikalisch begangen, was in einer Stadt, wie Rostock, um so mehr Erwähnung zu verdienen scheint. Ein zu grosser Entschluss, den man anfangs gefasst hatte, bei dieser Gelegenheit Mozarts Reqiem zur Aufführung zu bringen, ist an den Umständen ge

scheitert. Man wählte daher zur Verherrlichung dieses Festes zwei grosse Phantasien Mozarts in C-moll und F-moll, welche letztere noch nie gegeben sein soll. (?) Der hiesige tragische Schauspieler Herr Hesse sprach nach Beendigung der Phantasie in C-moll, ein in Mozarts Biographie befindliches Gedicht auf des Meisters Tod. Gesangstimmen waren (für einige ausgewählte Partien aus der Zauberflöte Mad. Bekker und Hr. Naumann.

(Neue Opern.) Auf dem italienischen Theater in Paris: Caraffas i promessi sposi, der Text der W. Scottschen Braut von Lammermoor nachgebildet. Die mehrfach besprochene Oper Fausto, die von einer jungen, ungenannten Dame komponirt sein soll, wird ebenfalls jetzt einstudirt und dem Vernehmen nach werden Dlle. Sontag und Mad. Pisaroni die Hauptrollen darin übernehmen. — — In München hat die Oper: der Untersberg, Musik vom Freiherrn von Poissl, welche in der Mitte des November zum ersten Mal zur Aufführung gekommen ist, bereits mehrere beifällig aufgenommene Vorstellungen erlebt. Nur am Schlusse der dritten Vorstellung wurden von der Gallerie Schmähgedichte herabgeworfen, worüber eine gerichtliche Untersuchung gegen die ergriffenen Thäter eingeleitet worden.

(Aus Wien.) Am 1. uud 8. November gab Herr Ignaz Schuppanzigh, Mitglied der k. k. Hofkapelle und erster Opern-Orchester - Direktor im k. k. Hoftheater am Kärntnerthore, im Saale zum „Römischen Kaiser" zwei Mittagskonzerte, die viel besucht und mit Beifall aufgenommen wurden. In dem ersten Konzert wurde das Beethovensche Sextett aufgeführt, welehes folgendermaassen besetzt war: Violine: Schuppanzigh; Viola: Weiss; Violoncello: Linke; Klarinette: Klein; Horn: Levy d. ä.; Fagott: Hür; Kontrabass: Slama. Ein grosses Trio von Beethoven für Klavier, Violine und Cello wurde von den Herren Rudolph Vivenot, Schuppanzigh und

Linke vorgetragen. In dem zweiten Konzert führte man ein Quartett von Beethoven aus Esdur auf, so wie zum Schluss ein Quintett von Mozart D-dur.

(Das Hallesche Musikfest.) Ein Korrespondent im Mitternachtsblatt meldet in Bezug auf das vielbesprochene und noch immer nicht vergessene Musikfest in Halle, dass wegen der dabei statt gefundenen Missbräuche und der Bewilligung der Kirche zwei Hallesche Gelehrte bei dem Ministerio der geistlichen Angelegenheiten in Berlin bittre Beschwerden gegen die Merseburger Regierung eingereicht hätten, worauf dasselbe dem Halleschen Magistrat folgende Punkte zur Beantwortung binnen 14 Tagen aufgegeben haben soll: 1) Schilderung des genauen Hergangs dieses Musikfestes. 2) Ob Schauspieler oder Schauspielerinnen durch Kleidung oder Gebehrden anstössig geworden wären. 3) Ob wirklich in den Proben und Konzerten Beweise von viehischer Unmässigkeit vorhanden wären, durch welche die Kirche entweiht worden ist. Und ob endlich 4) In den Proben und Konzerten statt geistlicher, weltliche Musik vorgetragen sei. — Inwiefern dieser Bericht begründet ist, können wir nicht entscheiden, wissen aber, dass Halle an solchen mit der Kultur nicht fortgeschrittenen Gelehrten einen Ueberfluss hat, denen in ihrer vermysticisirten Pedanterie alle Musik ein Aergerniss zu geben im Stande ist.

Den 9. Januar

Freie Aufsätze. Die französische Oper. Eine historische Skizze. (Mitgetheilt vom Dr. Franz Stöpel.) (Fortsetzung.)

Allein dieser Sieg war doch nur scheinbar. Die Freunde wahrhaft schöner Musik, Leute von besserm Geschmack, die Galuppi's, Leo's, Pergolesi's, Jomelli's entzückende Weisen gehört hatten, bewahrten ihnen ein treues Andenken. Dies ward aber auch allgemein gefühlt, und sprach am deutlichsten sich noch dadurch aus, dass Banrans mit dem ungetheiltesten Beifalle Pergolesi's wunderliebliche,, Serva Padrona" parodirte, d. h. in's Französische übersetzte. So floh nun die Melodie, der schönere Gesang, von der grossen Oper verbannt, zum fröhlichen scherzenden Vaudeville, das durch ein halbes Jahrhundert hindurch und vielleicht mehr als je wieder, von hohem musikalisch-dramatischen Interesse war; denn wir stehen nun an dem Beginn der Epoche, in welcher Duni, Philidor und Monsigny, die eigentlichen Begründer der französischen komischen Oper, in welcher endlich Gretry, der grösste Meister dieses Faches, glänzten. Philidor's Sorcier erregte solch überraschende Verwunderung, dass er bei der ersten Vorstellung schon gerufen wurde, und dadurch eine Ehre genoss, welche er bis jetzt nur mit Voltaire theilte, die selbst noch keinem italienischen Meister widerfahren war. (Voltaire ward einst bei Gelegenheit der Darstellung seiner „Merope" gerufen.) Gossec und Rodolphe gaben nun mehrere Stücke der grossen Oper in der italienischen Komödie. Diese Werke sind jedoch verschwunden, und auch die Namen ihrer Verfasser würden vergessen sein, wie die ihrer

1830.

zahlreichen Zeitgenossen, wenn sie nicht im Fache der kirchlichen Musik klassische Werke geliefert hätten, welche ihnen einen unvergänglichen Ruhm sichern. Philidor und Monsigny nahmen sich die italienischen Opern zum Muster und suchten diese neue Gattung in der Academie Royale einzuführen; aber weder „Ernelinde" noch,,Aline," Königin von Golkonda machten grosse Sensation. Das Vorurtheil gegen die italienische Oper war schon fest gewurzelt und verlor seine Kraft nicht. Die Parteigänger von Rameau gestanden zu, dass die kleine italienische Musik sich vollkommen für die komische Oper eigne, dass ihr aber aller Adel und jene Kraft mangle, welche der Ausdruck grosser Leidenschaften erfodre. Im Jahre 1768 begann endlich Gretry seine Karriere mit der Oper,,le Huron," welche bei aller ihrer Mittelmässigkeit doch ein grosses Talent ankündigte. Aber schon im folgenden Jahre begründete Gretry seinen Ruhm durch ,,Lucile" und „le Tableau parlant," Kompositionen, welche so originell als lieblich sind, und den Meister zugleich von zwei ganz verschiedenen Seiten zeigten. Die komische Oper war anfänglich nur ein Accessit des Theatre Italien, ihr Bereich erweiterte sich aber in demselben Maasse, als die Künstler ihr ihre grossen Talente widmeten und durch gute Werke ihr den Beifall des grossen Publikums sicherten. Obwohl nach der erfolgreichen Darstellung des „Deserteur" mehrere Küustler sich zurückzogen, fuhr man doch fort hier italienische Farcen und französische Stücke zu geben.

Das Jahr 1791 bezeichneten Piccini's „Buona Filgluola" von Cailhava in's Französische übersetzt, und Gretry's „Zemire und Azor;" und bis zum Jahre 1776 waren auf dem Repertoire der komischen Oper überhaupt als

neu vorzüglich bemerkenswerth: l'Ami de la Maison" und „la. Rosirè" von Gretry, dann „la Bataille d'Ivry" von Martini.

Auf dem Theater der grossen Oper war, während dieser Fortschritte der sogenannten komischen Oper, welche eigentlich die glänzendste Epoche derselben in Frankreich bilden, noch immer psalmodisches Geheul der dramatischeGesang par excellence; denn man glaubte nun einmal nicht, dass eine andre als die tragischeOper zugleich auch eine grosse sein könne: ob-gleich gerade die Werke eines Philidor, Mon-signy, Gretry, welche so glücklich Kraft mit Anmuth, tiefe Empfindung mit leichter Fröhlich-keit vereinigten, und oft in einem wahrhaft gros-sen Style die Leidenschaften malten, vor allen hätten beweisen können, dass diese neue Gattung der Oper, ohne sich gerade zu der Höhe der Tragödie zu erheben, unsern beiden lyrischen Bühnen mit gleichem Rechte angehören. Wo aber einmal Vorurtheile und Parteilichkeit auf-geregt sind, unter Künstlern und dem Publikum, da mag, da will man nicht vernünftig denken, am wenigsten fremde Rathschläge hören; die schönsten Entdeckungen erscheinen in einem ungünstigen Lichte und werden mit. Misstrauen zurückgewiesen. Man liebt die Musik, welche man sonst geliebt hat; und in dem vorliegenden Falle verbanden sich noch mit der süssen Allgewalt der Gewohnheit patriotische Ideen: man glaubte als guter Franzos die französische Musik vertheidigen zu müssen. So weit war der Unglaube und die Blindheit gestiegen, und es bedurfte eines mächtigen Blitzschlages, um den Schleier solcher Irrthümer zu zerreissen, oder das Schwert eines Alexander, um den Knoten solchen Wirrsaals zu lösen. Da erschien Gluck und dies Wunder war geschehn; seine,,Iphigenie" ́entzündete einen Enthusiasmus, welchen zu beschreiben unmöglich sein würde. Er schuf die wahre dramatische Musik, und bezeichnete sein Debut durch ein Meisterwerk, das noch immer seines Gleichen nicht hat. Wie der grosse Corneille verdunkelte er alle seine Nebenbuhler, deren Erleuchtetste selbst ihm nicht verglichen werden konnten. Wer möchte sich eine Idee machen können von den Wirkungen, welche er

,,es

hervorbrachte in den Freunden der wahren Musik, in den geliebten Kindern Apollo's, welche mit den höchsten. Idealen in der Seele längst schon die Reform eines Systems gewünscht hatten, das allem guten Geschmack widersprach? Sicherlich waren die Empfindungen der wahren Kunstfreunde, als sie die herrlichen Töne Glucks nach den bizarren französischen Kompositionen hörten, nur denen eines Blinden zu vergleichen, dem eine gewandte Hand die Pforten des Tages öffnete.,,Es war nicht genug" so schrieb Arnaud im Februar 1777 im Journal de Politique et de Litterature war aber nicht genug eine dramatische Musik geschaffen zu haben, es bedurfte auch grosser Schauspieler, wahrhafter Sänger und gebildeter Musiker ; Gluck fand dagegen ein Orchester, das fast nichts gesehen hatte, als Viertel- und Achtelnoten, eintönige Dreiklangsharmonien, welche man Chöre nannte, Schauspieler, welche theils mit sich so uneinig waren, als die Musik, welche sie sangen, oder sich abmarterten, durch groteske Armbewegungen so traurige Psalmodien wie kalte Gesänge zu schwachen Wirkungen zu beleben. Prometheus rüttelte seine Fackel und die Statuen waren belebt. Die Instrumente des Orchesters wurden seelenvolle Stimmen rührender oder erhabener Töne, welche sich mit der Handlung vereinigten, um ihre Wirkungen zu verstärken und zu vermehren. Die Sänger lernten, dass eine Musik, um ausdrucksvolle Sprache zu sein, nur aus wahrer tiefer Empfindung hervorgehen müsse. Die Figuranten der Chöre, nun in voller reger Thätigkeit, sahen sich erstaunt den Akteurs gleich, und noch mehr erstaunt waren die Tänzer auf einem Theater), wo sie gewohnt waren fast alles zu sein, nun aber sich nichts weiter zu sehen als - Tänzer. Die Wirkung dieses Schauspiels war ausserordentlich. Man sah zum Erstenmale eine Tragödie in Musik, die Hörer von Anfang bis Ende in fortwährend gesteigertem Interesse, man sah bis in die Koulissen Thränen fliessen, den ganzen Saal erfüllte der Ausdruck der Bewunderung. Die täglich wiederholten Vorstellungen, welche sonst hätten fürchten machen können, dass bald ein Moment der vollsten Ersättigung eintreten musste,