reichen und die ethischen Forderungen zu erfüllen. Die Geschichte vermag auch auf diesem Gebiete ernste Lehren zu erteilen, und es mag hier eine Stelle aus Tocquevilles meisterhafter Schilderung der Vorgeschichte der fran zösischen Revolution ihre Stelle finden. Im fünften Kapitel des dritten Buches schildert er, wie man das Volk zum Aufstand reizte, indem man ihm Beistand leisten wollte". Als der König dreizehn Jahre vor der Revolution die Frohne abzuschaffen versucht, sagt er im Eingange seiner Verordnung: Mit Ausnahme einer kleinen Anzahl Provinzen (denjenigen mit Selbstverwaltung) find fast alle Landstraßen des Königreichs unentgeltlich vom ärmsten Teile unserer Untertanen hergestellt worden. Die ganze Last ist also denjenigen aufgebürdet worden, die nichts als ihre Hände haben und übrigens nur in sehr untergeordneter Weise bei den Landstraßen interessirt sind; die wirklich dabei Interessirten sind die Grundeigentümer, die fast insgesamt im Besige von Privilegien sind und deren Güter durch Herstellung von Straßen im Werte steigen. Indem man den Armen zwingt, allein dieselben zu unterhalten, indem man ihn nötigt, seine Zeit und Arbeit ohne Lohn herzugeben, nimmt man ihm das einzige Hilfsmittel, das er gegen Elend und Hunger besißt, um ihn zum Vorteil der Reichen arbeiten zu lassen." „Als man um dieselbe Zeit die Fesseln beseitigen will, die das Zunstwesen den Arbeitern anlegte, verkündigt man im Namen des Königs, „daß das Recht der Arbeit das heiligste Eigentum sei; daß jedes Geseß, welches dasselbe beeinträchtige, das Naturrecht verlege und als null und nichtig betrachtet werden müsse. Daß übrigens die bestehenden Zünfte seltsame und tyrannische Institute, eine Schöpfung der Selbstsucht, Habgier und Herrschsucht seien!" Derartige Worte waren gefährlich. Noch gefährlicher war es, sie vergebens auszusprechen. Einige Monate später stellte man die Innungen und die Frohne wieder her." Sicherlich giebt es für den Staatsmann keine ge= fährlichere Lage als die, in welche er gerät, wenn er das Vorhandensein von schwerwiegenden Übelständen anerkennt, ohne sie doch in wirksamer Weise abstellen zu können. Das höhere Schulwesen ist ein verhältnismäßig unbedeutender Teil des großen Gebietes, welches gegenwärtig reformirt werden soll. Dennoch hat auch dieser Teil seine Bedeutung für die Gesamtinteressen des Vaterlandes. Troßdem wir diese Schwierigkeiten, welche das Reformwerk auch auf diesem Gebiete bedrohen, nicht unterschäßen, glauben wir uns der frohen Hoffnung hingeben zu dürfen, daß es der Energie des Kaisers Wilhelm gelingen wird, diese Frage ganz in dem Geiste zu lösen, welcher seine erste Ansprache an die Mitglieder der Schulkonferenz durchwehte. Seine beiden lezten Werke hatten ein gewisses Nachlassen einzelner Kräfte dargetan. Namentlich die Frau vom Meere" zeigte nicht mehr die alte Stärke, zugleich Symbol und Realität zu geben. Ein weiser aber müder Zug schien den Prophetenkopf des Dichters verändert zu haben. Das Abstrakte, das Unzulängliche schien Ereignis werden zu wollen. Es ist nun eine Freude, bekennen zu müssen, daß diese Sorge unbegründet war. Das neue Drama „Hedda Gabler“ ist ein mächtiges Werk und gerade an Handlung reicher als alle andern modernen Dramen Jbsens. Und die Erwartung, mit welcher selbst in diesen Weihnachtstagen der neuesten Gabe des unfröhlichen Norwegers entgegen gesehen wurde, läßt übrigens erkennen, daß die Bedeutung des Dichters für unser geistiges Leben allge= meiner anerkannt und tiefer empfunden wird, als bisher. Würde es sich um das neue Theaterstück eines erfolgreichen Theaterschriftstellers allein handeln, so wäre die Veröffentlichung des Buchs vor der Aufführung ein Fehler gewesen. Das ist aber das merkwürdige in Ibsens litterarischer Erscheinung, daß er nichts anderes ist und sein will als ein Bühnendichter, daß aber troßdem sein Wesen durchaus nicht im Theater aufgeht. Wohl werden gegenwärtig seine Stücke an allen ernsthaften Bühnen aufgeführt oder vorbereitet, aber sie haben eigentlich nur litterarische Erfolge, und die Anregung, welche sie indirekt geben, ist oft größer als ihre unmittelbare Wirkung. Wenn die Freie Volksbühne der berliner Sozialdemokraten ein Jbsensches Drama vor= zuführen gedenkt, so geht der Aufführung jedesmal eine Besprechung in beachtenswerten Versammlungen voraus, wo zwar der parteilose Dichter sehr lebhaft für die Sozialdemokratie in Anspruch genommen wird, wo aber dem Ernst der Dichtung ein Ernst des Genießens gegenüber steht, der den oberen Zehntausend unserer Lurustheater sehr wohl zu wünschen wäre. Unter solchen. Umständen ist es kein Unrecht, über ein neues Drama Jbsens sofort nach dem Erscheinen der Buchausgabe zu berichten. Der Inhalt des neuen Schauspiels ist vielleicht nur darum an Handlung reicher, weil der Dichter diesmal eine kleine Masferade in Szene gejezt hat. Uralten Sagenstoff, der ihn schon vor mehr als einem Menschenalter zu einer romantischen Dichtung verführt hat, tritt uns abermals entgegen. Brunhild und Chrimhild, Siegfried und Gunther sind die Gestalten, aus denen Jbsen in den fünfziger Jahren schon das Stück geformt hat, welches in deutscher übersehung unter dem Namen „Nordische Heerfahrt“ auch in Berlin einen mächtigen Zauber übte. Es waren natürlich nicht die Recken aus unserm Nibelungenliede, sondern die Halbgötter aus der Wölsungersage, es kamen Züge aus andern nordischen Sagen hinzu, und das Ganze gewann nicht eben da= durch, daß ähnlich wie bei Hebbel christliche Motive hineinspielten. Ibsen hatte sich damals mit der Frage der dramatischen Form viel gequält, und die Prosasprache war wohl mehr ein Bekenntnis, daß alle bekannten poetischen Formen unzureichend seien, als eine Lösung der Aufgabe: die Helden der Mitternachtssonne neu zu besingen. Sigurd und Gunnar, Hjördis und Dagny suchten durch eine lafonische Sprechweise modern und altertümlich zugleich zu sein. Der eigentümliche Rythmus, nach welchem der Neuschöpfer der Wölsungersage strebte, versagte vollständig. Seitdem hat Jbsen es längst aufgegeben, mit seinem Landsmann Dehlenschläger um den Sieg zu ringen. Er ist international geworden und modern wie wenig andere. Der Charakter und das Schicksal der Brunhild reizten ihn aber noch einmal, und man muß gestehn, daß Ibsen das wilde Weib und seine Bewerber vorzüglich zu verkleiden gewußt hat. Die Herrschaften haben zwar noch Namen, welche skandinavisch anklingen, aber sie tragen Gewänder und haben Gesichter, welche weder in München noch in Berlin auffallen würden. Und ihre geistigen Interessen, ihr bürgerliches Tun und Treiben liegt weit ab von dem ewigen Dreinschlagen der Edda. Gunther nennt sich Jörgen Tesman kommt von einer mächtigen Kneiperei nach Hause, zu welcher auch Eilert verführt worden ist. Im Rausche hat Eilert das Manuskript zu einem epochemachenden Werke aus der Rocktasche fallen lassen. Tesman hat es heimlich aufgenommen und bringt es nach Hause. Während Eilert im Salon einer rothaarigen Rheintochter den Verlust bemerkt und darüber in Verzweiflung gerät, faßt Hedda ohne jede Überlegung den Entschluß, das Lebenswerk des Mannes zu vernichten, den sie vielleicht ein wenig liebt. Vorher drückt sie dem Verzweifelten, Nichtsahnenden den Säbel oder eine Pistole ihres Vaters in die Hand. Die tech und ist ein simpler Privatdozent der Kulturgeschichte, der auf seiner sechs Monate dauernden Hochzeitsreise nichts besseres zu tun wußte, als Bibliotheken zu besuchen und alte Bücher zu exzerpiren. Es scheint, daß seine junge Frau für solche Flittermonate nur ein Gefühl nordischer Verachtung hatte. Frau Hedda Tesman ist die alte Brunhild; sie ist so jungfräulich geblieben, wenigstens in den Augen des Dichters, daß der Titel des Dramas von ihrem Mädchennamen hergenommen ist. Gunther-Tesman ist auch diesmal eine so komische Figur, daß die Frau nicht einmal an seinem Namen Gefallen findet. Sie hat sich nämlich über seine Stärke täuschen lassen. Sie war eine arme Generalstochter | nische Einführung des Manuskripts ist nicht so geschickt und in dem bekannten Alter von neunundzwanzig Jahren auch Brunhild mag so etwas wie eine Generalstochter und müde getanzt gewesen sein, als der Wecker kam —, als sie sich einreden ließ, von ihren beiden Bewerbern sei Jörgen Tesman für den Kampf ums Dasein tüchtiger, er werde den Stein weiter werfen, d. h. er werde früher seine Anstellung als ordentlicher Professor bekommen. Gunther ist aber nur ein fubalterner Fachmann, und Eilert Lövborg, den sie zu ihrem Unglück für einen Lehnsmann und überdies für einen unverbesserlichen Landstreicher hielt, nimmt bei ihrer Rückkehr von der langweiligen Hochzeitsreise die Tarnkappe ab und zeigt sich als echter Siegfried. Er hat nämlich ein viel besseres Werk über Kulturgeschichte geschrieben als Tesman und darum mehr Aussicht, ordentlicher Professor zu werden. Siegfried-Eilert war zwar auf dem besten Wege, mit rothaarigen Rheintöchtern und bei gefährlichem Rheinwein zu verbummeln; aber ihm ist zur richtigen Zeit Frau Chrimhild- | Elvsted zur Seite getreten, ein holdes Weib, ein bischen dumm, aber trotzdem geistig anregend, eine ehrliche Geliebte, die von Rheintöchtern und Rheinwein abzieht und zu neuen Taten anreizt. Von den Privatverhältnissen der Frau Elvsted, welche zu= fällig die Frau eines Andern ist, und von einigen meisterlich ge= zeichneten Nebenpersonen steht in der Wölsungersage nichts. Der Hinweis auf die Verkleidung der Urgestalten soll sicherlich kein Spott sein; ein gewisser Humor ergibt sich nur unwillkürlich für denjenigen, der die alten Sagenhelden hinter dem modischen Anzug entdeckt hat. Das Unternehmen ist auch gar nicht so neu. In unzähligen Romanen und Dramen ist die Geschichte der Brunhild in unzähligen Kostümen vorgeführt worden. Ist doch z. B. die kräftige Geier-Wally nichts weiter als Brunhild im Mieder. Nun haben wir wieder einmal die Nibelungen im Frack. Und Ibsen hat nicht allein, wie sich bei ihm von selbst verstand, die einzelnen Charaktere mit fast erschreckender Sicherheit gezeichnet, er hat auch die Verkleidung der Handlung so modern vorgenommen, daß das Verbrechen der Heldin, obwohl es mit Handschuhen begangen wird, schon den Leser wie cine der Untaten aus dem nordischen Fabelland durchschauert. Dieser Teil der Handlung, der dritte Akt des Schauspiels, müßte auf der Bühne eine der größten Wirkungen üben. Die Vorgeschichte ist oben angedeutet worden. Hedda, welche ihren Mann in seiner ganzen lächerlichen Banalität durch= schauen gelernt hat, findet bei der Rückkehr von der Hochzeitsreise ihre finanzielle Lage kläglich, ihr häusliches Leben unerträglich, und muß außerdem erfahren, daß ihr verratener Anbeter Eilert ein berühmter Mann zu werden verspricht. Gerichtsrat Brack, der mit dem jungen Ehepaare gern in ein dreieckiges Verhältnis treten möchte, klärt sie vollends auf. Daß Eilert über ihren Mann den Sieg davontragen soll, ist für Hedda unangenehm; unerträglich ist es ihr, daß er mit Frau Elvsted ordentlich und glücklich werden zu wollen scheint. Denn Hedda ist vor allem ein böser Racker. Ihre Bosheit wird in einer vorzüglichen Exposition und in einem, wie ich fürchte, unglücklichen zweiten Akte immer wieder neu bewiesen. Im dritten Akte endlich kommt es zu der großen Nache Brunhilds an Siegfried. Es ist sieben Uhr morgens. Tesman realistisch, wie der Name Jbsen verspricht. Der große Ruf dieses Manuskripts erinnert an schlechte Romane, und die Gewohnheit, solche Manuskripte zu Herrengesellschaften in der Rocktasche mitzuschleppen, ist unsern Privatdozenten nicht eigen, auch wenn sie zufällig über epochemachende Manuskripte verfügen sollten. Auch die Symbolik, welche Jbsen damit treibt, daß er das Manuskript, das Kind des Verfassers und die Vernichtung der Hefte einen Kindesmord nennt, ist bei aller Feinheit nicht ohne Ziererei. Troß alledem ist es von unheimlicher Größe, wenn Hedda ein Heft nach dem andern ins Feuer wirft und dabei ihre kleinen Frauenbosheiten wie höllische Zauberformeln vor sich hinflüstert. Der lezte Akt bringt dieselbe fantastische Lösung, wie die nordische Heerfahrt. Eilert hat sich erschossen. Hedda fühlt in ihrer Bosheit nichts von Neue oder dergleichen, aber sie ist und den Beweis ist Jbsen schuldig geblieben - ein dämonisches Weib, welches mit dem Leben keine Kompromisse schließt. Angeekelt vom Leben, nicht gesonnen, dem Gerichtsrat Brack als Beute zuzufallen, folgt sie ihrem Siegfried in den Tod. Der Ideengehalt des neuen Schauspiels oder vielmehr des Trauerspiels Hedda Gabler ist ein recht geringer. Wer darin nach der beliebten Moral suchen würde, würde unbelehrt davon= gehen. Denn wenn auch Ibsen den Versuch gemacht hat, den Verlust der unerfeßlichen Handschrift in diesem Sinne auszudeuten, so ist, was man daraus lernen könnte, schwer, mit dem nötigen Ernste vorzutragen. Du sollst deine wertvollen Manuskripte nicht in deiner Rocktasche herumtragen, du sollst sie vor allem zu Hause lassen, wenn du in die Kneipe gehst oder gar zu Fräulein Diana mit den roten Haaren. Und selbst die Nuzanwendung, daß man auch seine leiblichen Kinder von Herrenkneipen und den Salons der Dianen fern halten solle, wird nicht sehr tief gehn. Um so tiefer ist, und diesmal ganz besonders, die Charakteristik aller Gestalten. Vom Privatdozenten Tesman, dessen infreiwillige Komik an Wahrheit vielleicht selbst den Photographen in der Wildente übertrifft, bis herunter zum Dienstmädchen, dessen paar Worte genügen, um ein Leben zu zeichnen, sind alle Gestalten leibhaftig und geben darum der Schauspielkunst pracht= volle neue Aufgaben. Selbst Hedda, deren Todesmut vom Dichter nicht glaubhaft gemacht ist, wird einer bedeutenden Schauspielerin eine unvergleichliche Aufgabe bieten. Freilich wird die deutsche Schauspielkunst, um solches Feuer unter der Asche echt darstellen zu können, sehr viel lernen, noch mehr aber verlernen müssen. Neue Typen in der modernen franzöfifchen Litteratur. Man erzählt eine alte Sage von einem morgenländischen Magier, der lange über das schwierige Problem: einen Menschen zu bilden, gebrütet hatte, und nicht ein Wesen, so wie es naiv aus dem Mutterschoße der Natur herausspringt, sondern ein vollkommenes Exemplar, in welchem er die Kraft des Löwen mit der Schlauheit der Schlange vereinigen wollte, mit einem Körper, geschmeidig wie der einer Gazelle, | und mit einem Geist, so fein geschliffen, daß die Weisheit aller Welt sich darin spiegeln konnte. As der Zauberer endlich einen Trank, geholt aus allen vier Ecken der Welt, der dieses Wunder hervorbringen konnte, gebraut hatte und es ihm gelang, es zu schaffen, wurde es ihm vor seinem eigenen Werke groß und schauderhaft wie groß und schauderhaft wie es vor ihm dastand so bange, daß seine nächste Tat war, es gleich wieder zu töten. Unwillkürlich wird man an diese Geschichte erinnert, wenn man den Typus, der sich in allerleßter Zeit in der französischen Litteratur herausgearbeitet hat, näher betrachtet. Daß eine große Angst bei den Verfassern, derjenigen verwant, welche die Götter einst den Titanen gegenüber gehegt haben müssen, der Ursprung dieses Typus ist, scheint außer allem Zweifel zu sein. Der neue Held, "The Struggler for Life", "L'homme de fin du siècle", oder wie er nun heißen mag, ist das praktische Resultat der modernen Wissenschaft, der neuesten Moralanalyse, und die Väter dieses Kindes - die Denfer oder die Schriftsteller —, selbst noch junge, kräftige Männer, betrachten es schon von der Geburt an als der Gesellschaft gefährlich, sehen es mit schiefen Blicken es mit schiefen Blicken an und schicken Werk nach Werk aus, um es zu töten. Es ist Paul Bourget, der in seiner denkwürdigen Vorrede zu seinem leßten Roman Le Disciple" in höchst melancholischer Weise die junge französische Generation in zwei degenerirte Teile scheidet. Die Repräsentanten dieser beiden Richtungen in der französischen Jugend, beide irrend, beide der Gesellschaft schädlich, ja sogar verbrecherisch, die sind es, die man für den Augenblick zu den Helden in dem modernen französischen Roman und in dem modernen französischen Drama macht. Das Neue, Überraschende hierbei ist indessen, daß beide ihre Impulse von den bedeutendsten modernen Ideen empfangen haben, sodaß das Anathema, welches man wider sie ausspricht, auch diese betreffenden Ideen oder wenigstens ihre Gefährlichkeit in Bezug auf das praktische Leben trifft. Unläugbar Paris! ein großer Rückschritt in dem modernen Der eine Typus ist ist im Auslande wohlbekannt. Daudet schildert ihn am kräftigsten in seinem „Kampf um das Dasein“. Paul Astier hat von den darwinistischen Theorien, wo der Stärkere im Lebenskampfe den Schwächeren vernichtet, den Mut geholt, bewußt und kynisch die moderne Ausgabe eines Teufels zu werden, die wir in ihm begegnen. Der Struggler for Life" hat schon, als er 20 Jahre alt ist, sein Lebensprogramm fertig. Sein Endziel, seine Religion, sein Ehrgeiz wird in dem einen Wort „Genuß“ erschöpft. Brutal hat er verstanden, was das Leben bieten kann, noch ehe er dessen Früchte gekostet hat, und mit der Sicherheit einer Magnetnadel, mit dem Instinkt eines Spür hundes steuert er dem einzigen der Werte des Lebens entgegen, der nicht chimärisch ist: dem Gelde! Er vereinigt einen verfeinerten Geschmack und luxuriöse Neigungen mit der Willenskraft und den ungestümen Trieben eines Barbaren. Den Gedanken, der in ihm wohnt, hat er zu einem erfinderischen Werkzeug für seine Leidenschaften zu bilden ge= wußt, und selbst diese anerkennt er nur für giltig, wenn sie ihm positive Genüsse verschaffen. Mit Jugend, mit Kraft, mit der frischen Empfänglichkeit der Sinne, mit Lebenstüchtigkeit vom Kopfe bis zu den Fingerspißen ausgerüstet, wandelt er den breiten Steg des Lasters, ohne mit den Augen zu blinzeln oder nach rechts oder links zu schauen, und hat nur ein Ziel: sich eine so große Portion als nur möglich von den Gütern des Lebens zusammenzuraffen. Dieser Mann, der sich wohl hütet, mit den Geseßen in Konflikt zu kommen, kann jede mögliche Lebensstellung einnehmen. Er kann Politiker, Geistlicher, Künstler, Litterat, Geschäftsmann oder irgend etwas anderes sein; nebenbei ist er nicht blos Verführer, Wüstling, Spieler, Schlemmer, Duellant, sondern gelegentlich auch Dieb, Mörder, Meineidiger, Mädchenschänder, je nachdem die Umstände es herbeiführen. Eine Verwerflichkeit wie Paul Astier begeht, indem er den einen Augenblick eine ältliche Dame, um ihr Vermögen zu besigen, heiratet, und im nächsten, als er dieses Vermögen verschwendet hat und sie ihm für eine neue Heirat hinderist, sie vergiftet, fällt ihm durchaus natürlich. Als Struggler for life ist er nicht allein eine Jnkarnation von all dem Niedrigen und Bösen in der menschlichen Natur, sondern er ist es mit vollem Bewußtsein, ja fast aus Prinzip. Man muß sich in dieser Saison in Paris aufgehalten haben, um zu glauben, mit welchem Interesse man hier diesen modernen Dämon empfing, der auf dem Gymnasetheater einen geradeaus genialen Darsteller in dem Schauspieler Marais fand. Die Art und Weise, in der Marais die bestialische Natur des Helden mit all der Feinheit des Lebemannes, mit dessen Nonchalance und Sicherheit in den äußeren Formen mischte, wirkte magisch selbst auf die meist blasirten Zuschauer. Als Marais z. B., nachdem er dem Selbstmordversuch seiner Maitresse beigewohnt hat, in welche er auf seine Weise wirklich verliebt ist, und von diesem Auftritte noch bewegt, in sein luxuriös ausgestattetes Schlafzimmer hineintritt (der Toilettentisch war hier so realistisch, daß er 23 verschiedene kleine Bürsten zählte; einen ähnlichen Verismus zeigte die Ausstattung im berliner Residenz-Theater), und eine minutiöse Toilette macht, um in Gesellschaft zu gehen, wie er sich pudert, sich parfümirt, Moustochen mit dem Brenneisen kräuselt, während er gleichzeitig seine Theorien von Liebe, Weibern, Leben und Tod entwickelt, brachte dies auf die Pariser einen aus ästhetischem Wohlbehagen und mora= lischem Schauder gemischten Genuß hervor, der einem Fremden beinahe unverständlich war, dem die Figur weniger wahr und mehr wirkungsvoll komponirt als naturalistisch vorkommt. Unter dieser Unbekanntschaft mit dem Typus mußte Reichers Darstellung in Berlin leiden. Vater Darwin hat sicherlich nicht geahnt, daß er weder in der Litteratur noch in dem Leben durch seine berühmte Theorie um den Kampf um das Dasein der Urheber eines solchen Schurken, dessen einzige Entschuldigung für alle seine Missetaten die berühmte Darwinsche These ist: daß im Lebenskampfe der Stärkere den Schwächeren vernichten sollte; aber die moralische Indignation oder besser der moralische Seufzer, der in dem ganzen Stücke weht, weil ein Mensch, beseelt von diesem gewissenlosen Fatalismus, notwendigerweise ein Schlingel werden muß, wenn er sonst danach angelegt ist dieses war es eben, was einen noch nie über= troffenen Beifallssturm in dem „Gymnase" hervorbrachte. Und als endlich Paul Astier im lezten Akt über sich selbst reflektirt, und die ganze Theorie, nach der er gelebt hat, entwickelt zufügend, daß die Generation, die nach ihm folgt, noch rücksichtsloser, noch kaltblütiger demjenigen gegen= über, was man sonst im Leben das Böse" genannt hat, stehen wird, um sich selbst hervorzudrängen, glitt ein so bitteres Lächeln, ein so unverkennbarer Ausdruck von Beifall über die Gesichter der Zuschauer, daß man sich unwillkürlich fragte: Wer ist es eigentlich, den der Verfasser treffen will? Welche raffinirte Form von Bosheit werden diese jungen Menschen wohl annehmen? Kann es wirklich einmal möglich werden, daß man im Anfange des 20. Jahrhunderts, durch Gedanken und Prinzipien geleitet, es für gut betrachtet, alle alten Moralgefeße zu überspringen und zu einem vollständig bestialischen Naturzustande zurückkehren, um zu Leben? Sieht der Verfasser nicht die Dinge zu schwarz? Sollte dasjenige, was er dargestellt hat, wirklich der Typus und nicht die Ausnahme sein? ,,La damnation de Faust" von Hektor Berlioz. Aufführung im Wagner-Verein. Besprochen von B. Mänicke. Neben Wagner und Liszt hat unsere musikalische Fortschrittspartei schon lange auch den Namen Hektor Berlioz auf ihre Fahne geschrieben. Und mit Recht! Neben den beiden deutschen Meistern muß dieser große Franzose als Hauptvertreter der neuen, auf erhöhte Ausdrucksfähigkeit der Musik gerichteten Bestrebungen unserer leßten großen Musikepoche gelten. Die zweimalige vom hiesigen Wagner-Verein veranstaltete Aufführung seines "Faust" darf bei der begeisterten Aufnahme, welche dem Werke zu teil wurde, als ein neuer Sieg gegen die einseitig formalistische Richtung be= trachtet werden. Hans von Bülow hat einst Berlioz als den= jenigen Komponisten bezeichnet, der Beethoven am tiefsten nachempfunden und nachgedichtet hat“. Man wird das recht verstehen. Berlioz ist kein Epigone Beethovens, etwa eine über= jezung desselben in das Französische; aber der gleiche Drang, der den Großmeister der Sinfonie beseelte, wohnte auch in ihm. Auch er rang danach, die Musik zu einer Sprache zu erheben. Hierin schritt er Beethoven nach, aber hierin schritt er zugleich auch über ihn hinaus. Das allein stellt seinen Namen mit an den neuen Wendepunkt der Musikgeschichte. Auch in seinem "Faust" dient die Musik in erster Linie der vollbewußten künstlerischen Absicht, Stimmung und Charakteristik zu geben. Sie folgt den szenisch gedachten Vorgängen des dichterischen Entwurfes auf Schritt und Tritt. Diese jähen Modulationen, diese rhythmisch so reichen und wechselnden Gestaltungen der Orchester= sinfonie wollen nicht rein musikalisch verstanden werden, sondern erhalten ihre volle Wirkung erst durch den Bezug, welchen sie auf Stimmung und Affekte der Personen oder die Art der szenischen Vorgänge nehmen. Wie erscheint z. B. gleich im einleitenden Adagio der in die Gesangsworte gekleidete Gedanke fühlbar erzeugt und getragen von der Frühlingsstimmung, welche im Orchester mit beethovenscher Innigkeit sich breitet und weitet. Ebenso umfängt uns schon an der Schwelle von Gretchens Zimmer die Musik gleich einem geheimnisvollen Zauber, ahnungsvoll und wehmütig; und aus dieser Stimmung heraus entwickelt fich die ganze Szene. Eine bedrückend bange Akkordfolge charafterisirt vortrefflich die ängstliche Beklommenheit, welche die Jungfrau bei der Erinnerung ihres Liebestraumes überkommt, und die Ballade vom König in Thule erscheint deutlich als höchster Ausdruck ihres Gefühlslebens. Zu den herzbewegendsten Momenten des Werkes zählt es auch, wenn dann später dem verLassenen Kinde der aus der Ferne tönende Zapfenstreich die Erinnerungen an ihr einstiges Liebesglück, an vergangene Abende und Liebesnächte herüberweht. In gewaltiger Höhe erhebt sich der musikalische Ausdruck bei der Beschwörung der Natur“. Deklamation und Orchesteraccente fließen hier zu einem neuen unteilbaren Dritten zusammen. In der Gesangsgestaltung erscheint Mefistofeles am treffendsten charakterisirt. Er ist, ähnlich wie bei Goethe, weniger Teufel, mehr Kavalier und Weltmann, mehr sarkastisch als dämonisch. Nur im leßten Teile des Werkes, nachdem ihm Faust rettungslos verfallen, durchglüht ein höllisches Feuer seine hohnvollen Rezitative. " Die Kunst wird in ihren höchsten Erzeugnissen immer national sein. Sie wird es um so mehr, je subjektiver sie ist; und welche Kunst wäre subjektiver als die Musik! Man wird sich also nicht wundern dürfen, wenn hier und da bei einem französischen Tondichter etwas unserem Empfinden Fremdartiges und Fernliegendes auftaucht. Für den Kenner wird das sogar von ganz besonderem Reize sein. Merkwürdigerweise veranlaßten nun gerade die Tonstücke, bei welchen ein stark nationales Gepräge am ausgesprochensten hervortrat, den größten Beifall: so Mefistos Ballade vom Floh und vor allem sein Ständchen, das in beiden Aufführungen wiederholt werden mußte! Man hat beides schon des öfteren und ganz anderswo komponirt gehört, schwerlich aber origineller. Neben dem Charakteristischen kommt übrigens bei Berlioz nirgends Wohlklang und musikalische Schönheit zu kurz. Alle Iyrischen Partien sind von einer seltenen Weichheit und Süßigkeit, die gleichwohl nie die Grenze einer trivialen Ton- und Melodieseligkeit streift. Bewunderungswürdig ist die Kunst des musikalischen Aufbaues in den zahlreichen Chören und Ensemblesäßen. Es hätte nicht der musikalischen Fuge in Auerbachs Keller bedurft, um uns von der kontramusikalischen Meisterschaft ihres Schöpfers zu überzeugen. Am wohlsten aber fühlt sich dessen Muse doch, wenn sie ungebunden und frei ist von jedem formalistischen Zwange. Um Bergeshöhe mit Geistern schweben! Da wo Mefistos Reich beginnt, in der Traum- und Zaubersphäre unter Sylphen, Kobolden und Irrlichtern fühlt sie sich erst recht und ganz heimisch. Wie ein schimmerndes Zauberneß schlingen sich die Sylphenklänge um das Haupt des träumenden Faust. Wie seltsam raunt und schwirrt es überall! Diese Töne scheinen wirklich alles Frdische abgestreift zu haben. Von eigenartiger und grotesker Wirkung ist der Tanz der Irrlichter, nicht zum wenigsten durch den Gegen= faß, in welchem die hier plöglich verwendete Form des Menuets zu der phantastisch formlosen Umgebung steht. Eine außerordentliche Kunst der Instrumentation waltet selbst wie ein Zauber über dem ganzen Werke und rückt alles, auch das minder Bedeutende, in eine magische Beleuchtung. Ein solcher Wechsel, eine solche Fülle der Farben, diese Kon= traste, Mischungen und Abtönungen des Orchesterklanges waren vor Berlioz etwas Unerhörtes. Hätte er weiter nichts getan, als diese technische Vollendung der Instrumentation gezeitigt, sein Name würde auch dann schon unverlöschlich sein in der Musikgeschichte. Aber er bedeutet mehr, unendlich viel mehr als einen lediglich technischen Fortschritt. Er ist wirklich ein Meister, einer von den wenigen Großen, die uns etwas Neues zu sagen haben, und ich denke, es verlohnt sich, darauf zu lauschen! Mit der Aufführung des Faust wird hoffentlich nun auch in Berlin das Eis für Berlioz gebrochen sein. Allenthalben fassen seine Opern jezt auf deutschen Bühnen Fuß. Allen voran schreitet sein herrlicher Benvenuto Cellini, ein Werk, das Liszt von den zeitgenössischen als „das beste neben Wagner" gepriesen hat! Will Berlin wieder einmal die lezte Bühne sein, welche einem anerkannten Meisterwerke seine Tore öffnet, oder wird man für dieses mal eine Ausnahme von der Regel machen!? Hoffen wir das Lettere! Mein Kamerad! Von Hermann Helferich. Er studirte Kunstgeschichte bei einem unserer ältesten, geistreichsten Gelehrten. Wie die meisten jungen Adepten des Faches war er reich, sorgenlos, unbekümmert zu diesem schönen Studium gegangen ohne ein engeres Interesse einen allzu lebhaften Trieb, ein kritisches Talent von Haus aus dafür mitzubringen. Cr war liebenswürdig und beliebt; sein leises, feines Wesen erwarb ihm Freunde; und wie er so daherkam, ich sehe ihn, ach, noch vor mir, in dem so hellen Sommeranzug, dem immer kurzgehaltenen Haar, der ordentlichen, blanken Wäsche, mit den freundlichen Fragen und Antworten war er ganz gewiß kein bedeutender, aber einer dieser Genossen, mit welchen befreundet zu sein man gerne einverstanden ist und die einem – im Kreise mehrerer — angenehme Gesellschafter sind. Ach, ganz talentvoll: was man so talentvoll bei jungen Anfängern heißt, diese leichte Art des Auffaffens, welche bei ihm analog war mit der leichten Art, in der er die Eigentümlichkeit jeder Stadt nachempfand und nach ihr lebte. Der Grund, aus dem er nach Paris wollte er vertraute ihn nicht jedem an; mir sagte er es jedoch, und wie riet ich ihm ab! er wollte ganz und vollständig Maler werden und die Kunstgeschichte, welche ihn nicht befriedigte und für die er keine spezielle Befähigung mitzubringen vielleicht mit Recht behauptete, an den Nagel hängen. Ein Jahr darauf, als ich nach Paris kam, sah ich ihn wieder; ich fand ihn unverändert, eben weil er verändert war. Er, der in Italien sofort Italiener ge= worden, war hier in Paris Pariser geworden; so rasch, wie er sich immer vormals verwandelt hatte, so sprach er hier vollendet Französisch, und war auch mit aller jener unbedeutenden Leichtigkeit seines Nachempfindens zum neuesten pariser Stil gegangen. Es war schließlich sein ganzes Talent fürs Malen ebenso wie sein Talent des Benehmens nur Nachbildungsvermögen, keine eigenartige Kundgebung, und derselbe Zustand seines Geistes, der alle Menschen ihm wohlgesinnt machte, hatte auch die Gabe der Persönlichkeit ihm so wenig geliehen, daß er sich überall einfügen und ohne Zwang hingeben konnte. Tiepolo lag weit hinter ihm, denn, was ich zu sagen vergaß, er hatte zu Anfang sehr geschickt in der Art dieses Meisters gearbeitet und damit in München unseren wie aus seinem Sprechen hervorging, und wogegen sich auch, so lange man seine Arbeiten noch nicht gesehen hatte, an sich nichts sagen ließ. Wir sahen uns in München wieder; er war inzwischen ein halbes Jahr lang in Venedig gewesen, was an den blauen Hemden, die reizend aussahen und die er nun trug, zu bemerken war. In Venedig hatte er Studien über Tiepolo sammeln sollen, denn eine Monographie über diesen Meister war, was man von ihm erwartete. Statt dessen | Beifall geerntet. Jezt lag alles Altmeisterliche hinter ihm, hatte er weniger Tiepolo studirt, als selber zu zeichnen, sowie ein wenig zu malen angefangen und war glücklich in seinem Dilettantismus. Die Sache sah ganz unbedenklich aus er konnte sich diese Nebenbeschäftigung gestatten, und wenn er sie bis jetzt auch heimlich getrieben, so hatte er doch eben jezt seinen Vater in einem Briefe um die Erlaubnis gebeten, in München einen Kursus im Malen durchmachen. zu dürfen. Es würde ihm so schrieb er und es konnte dies auch richtig sein, es würde ihm im Studium der Kunstwissenschaft nur dienlich sein, wenn er durch eigene Handübung sich über die technischen Qualitäten dieses und jenes Meisters später besser würde unterrichten können als der und jener seiner Genossen, welche dieses eigene Nachempfinden nicht besißen würden und gern willigte der Vater ein. Er war also in der besten Laune und, liebenswürdig wie stets, aber durch einen Zug italienischer Konversation, der ihm in Venedig leicht angeflogen war, erhöht, erzählte er von den italienischen Tagen, dem Besuche seines ehemaligen Universitätslehrers und seiner Gattin, und wie er für die Gattin hatte Gänge machen müssen und wie sie ihn für sich in Anspruch genommen, doch wie gern er es getan hätte. Er war ein guter Junge! und ohne Eigenart; so wie er in Venedig rasch italienisch gelebt hatte, so nahm er nun in München die münchener Sitten an, ging abends Doch wir sahen seine Arbeiten. Er führte uns in das fleine Kabinet, das er sich auf Montmartre zum Malen eingerichtet und billig genug mit den herrschenden Japonaiserien und einigen Plaids und alten Kopien ausgestattet hatte. Ein widriges Atelier für den Gedanken eines jeden, der an die Bequemlichkeit seiner Heimat dachte, — nur für ihn, wie es schien, nicht, der aussagte, daß er sich in ihm ganz zufrieden fühlte. Über die Arbeiten erschraken wir; sie waren im Stile der heutigen Anschauungen, sehr hell, in dem Modetone; jedoch da sie gänzlich frei von Eigenart waren, entbehrten sie jeden Interesses, und da ihre Gegenstände, wie dieses in der Natur des Stiles liegt, die alltäglichsten waren, die nur durch ungewöhnlich feine künstlerische Behandlung eben erhoben werden sollen, konnten sie, denn diese fehlte, nur ganz niederdrückend wirken. Die Arbeiten waren leider, wie sie erwarten zu müssen ich mir schon vorher, schon viel früher, schon in München gedacht hatte, als ich stets und jederzeit ihn vor der Malerei ehrlich gewarnt hatte; denn schon damals hatte ich an seinem Gesicht gesehen, wie sehr er ihrem Zauber anheimfiel und wie schon vom Anfang des Besuches der Malschule an, der Heißhunger nach einer ausschließlichen |