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Chronik der bildenden Künste.

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Staatsbauten. Wie gering im sogenannten „gebildeten“ Publikum das Verständnis für Kunst und für öffentliche Kunstpflege ist, das beweist uns fast jede Sitzung größerer Körperschaften, in denen Kunstangelegenheiten zur Sprache kommen. Das Kunstbanausentum macht sich da häufig mit solcher Selbstgefälligkeit breit, daß es Pflicht wird, unablässig derartige Tatsachen festzunageln, umsomehr, wenn es auf Unterdrückung rühmlicher Bestrebungen ausgeht.

Die Reichspostverwaltung hat in Herrn von Stephan einen Leiter, der nicht nur ein bewährter Fachmann und Organisator ist, sondern nebenbei auch noch ein hochgebildeter und sogar kunstliebender Mann. Die Bauten der Reichspost sind überall ein Schmuck der betreffenden Städte, und das deutsche Volk könnte Herrn von Stephan gar nicht dankbar genug sein, daß er nicht nur Diensträume im Kasernenstil errichtet, sondern, im wesentlichen doch zu

Nutz und Frommen der betreffenden Städte diese Bauten mit monu

mentalen Fassaden schmückt. Eine solche Gesinnung, die im steten
Kampfe mit den stets knappen Mitteln nur durch energische Aus-
nützung aller Umstände betätigt werden kann, sollte überall Be-
wunderung wecken. Wir haben als Kulturstaat die Verpflichtung,
nicht nur für Kasernen, Panzerschiffe, Viehmärkte und Sekundär-
bahnen Mittel zu bewilligen. Wer unsere öffentlichen Bauten zu
nüchternen Nutzbauten herabwürdigen will, der versündigt sich an
der Entwicklung der Kunst in unserem Volke.
Da wagt es der Abgeordnete Müller-Sagan, im Reichstag zu
ZU Ä „Die prunkende Manier der Postgebäude entspreche
nicht dem Charakter und der Würde von Staatsbauten. Man solle
sich von dem bisherigen Zopfstil: emanzipiren“. Dem Herrn Ab-
geordneten müssen doch die einfachsten Grundbegriffe künstlerischer
Anschauung absolut fremd sein, wenn er coram publico derartiges
zu behaupten wagt.
Ganz bedauerlich ist es, daß gerade diese Seite der Postbau-
tätigkeit nicht außer den amtlich dazu berufenen auch freiwillige
Verteidiger im Hause gefunden hat. Hier wo alle Berufsinteressen
ihre Vertreter haben, finden die künstlerischen Interessen außer in
einigen katholischen Abgeordneten und in den resp. Vertretern der
Regierung kaum einen Verteidiger.
2é.

X

X „Aus eigenem Rechte der Kunst“. Ein Wort zur Abwehr von A. v. Heyden. Berlin. Fontane. 1S)4. An den Geh. Med. Rat und Professor der Anatomie Dr. G. Fritsch richtet Prof. v. Heyden unter obigem Titeleinen offenen Brief, in dem er Stellung nimmt gegen die, von uns bereits in N. 3. des Magazins gekennzeichneten absprechenden Urteile dieses Anatomen über moderne Kunst. Herr Prof. Fritsch glaube nachweisen zu können, daß „die Modernen“ zahlreiche anatomische Zeichensünden auf ihrem Gewissen hätten. August v. Heyden weist nach, daß je nach der Art der Beleuchtung (plein - air), sehr häufig die Körperformen scheinbar falsche Eindrücke dem Auge des Beobachters liefern. Man kann also nicht, wie Herr Fritsch es getan, in Atelierlicht angefertigte Aktaufnahmen mit Freilichtaufnahmen vergleichen. Heyden beweist aber sogar, daß Herr Fritsch selber in Heydens Atelier eine Aufnahme nach dem Akt anfertigte, die, trotz unbestreitbarer Richtigt eit, scheinbar anatomisch falsch war. Da der Maler aber nicht ein anatomisches Lehrbuch zu illustriren, sondern seine Eindrücke von den Dingen unmittelbar wiederzugeben hat, wird er gelegentlich scheinbar falsche Anatomie liefern.

Das achte philharmonische Konzert sollte eine Trauerfeier für Hans von Bülow sein. Wenn die Seele des Toten im Saale gewesen ist, dürfte sie schlimme Witze gerissen haben Fräulein Joachim sang zwei Arien. Herr Schuch dirigirte die „Eroica“ und eine Bachsche Lieblingskomposition Bülows. Es waltete über dem Ganzen ein arger Unstern, der keine Stimmung aufkommen ließ. Nicht bloß ein übelwollender August Ludwig: auch freundwillige Journalisten mußten diesmal das Mislingen konstatiren. Es ist zu erwarten, daß die Scharte bald ausgewetzt wird. Jedenfalls ist der Zwect, dem Publikum durch eine Konzert-Aufführung die Größe des Verlustes klar zu machen, den Bülows Tod bedeutet, immerhin erreicht worden.

X %.

Von der russischen Musik hört man gewöhnlich nicht viel mehr, als das sie eine Zukunft hat. Sie weist Talente auf; Marksteine in der Geschichte der edlen Kunst hat noch kein Russe gesetzt. Das soll jetzt anders werden, meint Herr Cui, der Komponist und Kritiker zugleich ist und seine Stimme zugleich in Rußland und in pariser Zeitungen hören läßt. Es ist derselbe Cäsar Cui, dem Franz Liszt eine höfliche Hochschätzung entgegenbrachte und der vor etwa fünfzehn Jahren mit Rimsky-Korsakoff, Borodin Liadoff einen Strauß von Variationen und kleinen Stücken schrieb über ein Thema, weiches mit dem „Flohwalzer“ nah verwant ist. Zwischen der Wagnerschen „Oper“ und der russischen, stellt Cui fest, besteht ein „Abgrund“ O, ganz gewiß! Sogar ein breiter! Aber Cui erteilt der russischen Oper den Vorrang vor der deutschen. Die russische hat in der Verjüngung der Oper am meisten Kühnheit und Ursprünglichkeit gezeigt. Die Russen sind die Umgestalter des Musikdramas, und wenn man ihr Vorgehen mit Wagner vergleicht, so mus; Cui sagen, daß „wir“ –, nämlich die Russen –, Recht haben. Je crois que c'est nous qui avons raison, sagt der Flohwalzer-Komponist. Das Hauptgewicht ruhe bei den Russen auf der Lokalmusik. Die Einführung des Volkslieds und des öffentlichen Colorits sei der Hauptverdient bei der russischen Musik. Die Wagnersche Oper, sagt Cäsar Cui, ist nur Programmusik, „während die russische Oper das wahre lyrische Drama darstellt“. Die Posaune kann die Handlung nämlich nicht ergänzen, wol aber der Sänger, das heißt, der Vertreter der Lokalmusik . . . So albernes Gewäsch, das die unendliche Ueberlegenheit des polyphonen Orchesters und seiner Ausdrucksmittel für komplizirtere selische oder äußerliche Zustände einfach ignorirt, wird gedruckt und darf sogar als

„Theorie“ gelten!

A. R.

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